Burdorf-00_ndr_0204.p65

3-476-12284-0 Burgdorf, 2. A. Gedichtanalyse 2004 Verlag J.B. Metzler (www.metzlerverlag.de) In diesem Buch werden Grundprobleme und Methoden der litera-turwissenschaftlichen Gedichtanalyse vorgestellt und anhand vonBeispielen aus der deutschsprachigen Lyrik vom Barock bis zurGegenwart veranschaulicht. Gegenüber vergleichbaren Darstellun-gen habe ich einige Akzente neu gesetzt. Der im Einleitungskapitelentwickelte Lyrikbegriff kommt ohne Wertungen aus und erfaßtdaher die historische Vielfalt von Gedichten in ihrer ganzen Breite.
Während Lyrik bis heute vor allem als Klangphänomen, teilweisesogar nur als eine Art Ableger des Liedes dargestellt wird, hebe ichdie besondere Bedeutung von Schrift und Druck für die Entste-hung, Verbreitung und Überlieferung von Gedichten hervor. Daszweite Kapitel ist daher ganz der Verortung der Lyrik zwischen denMedien Musik, gesprochene Sprache und Schrift gewidmet.
Generell biete ich bei theoretisch schwierigen und in der For- schung umstrittenen Themen (z. B. Rhythmus, Zeit und Raum oderlyrisches Ich) nicht von vornherein eine einzige einfache Lösungan, sondern skizziere die kontroversen Standpunkte und entwickledaraus einen Lösungsvorschlag, der an Beispielen erprobt wird.
Damit möchte ich auch der Skepsis gegenüber älterer Forschungsli-teratur entgegentreten, die oft zu Unrecht als verstaubt und vergilbtgilt. Diese Aufwertung der Literaturwissenschaft vergangener Jahr-zehnte bedeutet jedoch – das sei hier noch einmal eigens betont –kein Ignorieren der fatalen Rolle der Germanistik in den Jahren dernationalsozialistischen Herrschaft.
Diese Einführung will dazu anregen, den subjektiven Zugang zu Gedichten und ihre genaue Analyse miteinander zu verknüpfen unddaraus Interpretationen zu entwickeln, in denen die individuelleästhetische Erfahrung nicht neutralisiert oder überspielt wird, dieaber zugleich für andere nachvollziehbar und kritisierbar sind. Obein Gedicht als gelungen oder mißlungen zu werten ist, ob es dieeinzelne Leserin und den einzelnen Leser anzieht, irritiert oder ab-stößt und wie schließlich eine ihrem Gegenstand adäquate Inter-pretation auszusehen hat, die subjektive und objektive Momente insich vereinigt – für all das lassen sich heute keine allgemeingültigenMaßstäbe mehr aufstellen. Das Buch kann daher als Werkzeugkof- fer verstanden werden; welche der hier aufgezeigten Analyseinstru-mente jeweils anzuwenden sind, gilt es für jedes einzelne Gedichtneu zu entscheiden.
Für vielfache Anregungen bin ich den Teilnehmerinnen und Teil-nehmern der literaturwissenschaftlichen und literaturdidaktischenSeminare dankbar, die ich zwischen 1992 und 1994 an der Univer-sität Hamburg durchgeführt habe. Die Gelegenheit, dieses Buch inRuhe zu konzipieren und in weiten Teilen zu schreiben, gab mir einPostdoktorandenstipendium der Deutschen Forschungsgemein-schaft, das mir vom Graduiertenkolleg Ästhetische Bildung an derUniversität Hamburg gewährt wurde. Gerhard R. Kaiser habe ichdafür zu danken, daß er mir die Muße ließ, das Buch in meinemersten Jenaer Sommer abzuschließen. Ute Hechtfischer vom Metz-ler Verlag danke ich für die geduldige Betreuung des Bandes. Mat-thias Vogel hat das Manuskript einer genauen kritischen Lektüreunterzogen. Von Anfang an begleitet hat die Entstehung des Bu-ches Reinold Schmücker. Seinen Ideen, Einwänden und Detailkor-rekturen verdanke ich viel.
Die Lektüre lyrischer Texte hat auch im Zeitalter der Medienkulturihren Reiz und ihre Bedeutung nicht verloren. Daß so bald nachErscheinen dieser Einführung eine 2. Auflage notwendig wird,stimmt mich zuversichtlich, daß mein Buch einen kleinen Beitragdazu leisten kann, die von Gedichten ausgehende Faszination ver-stehbar und kommunizierbar zu machen.
Für konstruktive Kritik danke ich Sabine Doering (Rezension in: Zeitschrift für Germanistik 1996), Harald Fricke, Wolfgang G.
Müller, Karlheinz Stierle und Christian Wagenknecht. Für diese 2.
Auflage wurden die Literaturhinweise wesentlich erweitert und eineReihe von Fehlern korrigiert.
Im Alltagssprachgebrauch bezeichnet ›Lyrik‹ eine literarische Gat-tung – meist im Gegensatz zu ›Epik‹ und ›Dramatik‹ – und ›Ge-dicht‹ einen Text, der zu dieser Gattung zählt, also einen ›lyrischen‹Text. Das Attribut ›lyrisch‹ benutzen wir aber auch in einem ande-ren, weiteren Sinne. So ist die Bezeichnung ›lyrisches Drama‹ ge-bräuchlich (etwa für Hugo von Hofmannsthals Stück Der Tor undder Tod); außerhalb der Literatur sprechen wir von einem ›lyrischenTenor‹ (das ist ein Tenor mit weicher, für gefühlsbetonten Gesangbesonders geeigneter Stimme). Und eine ›lyrische Stimmung‹ kannsich auch außerhalb des Kunstbereichs, beispielsweise in einer idyl-lischen Naturumgebung, einstellen. In diesem weiten Sinne bedeu-tet lyrisch ›stimmungsvoll‹ oder ›gefühlsbetont‹. Selbstverständlichfinden sich ›lyrische Stimmungen‹ auch in Gedichten, besonders inden sogenannten ›Stimmungsgedichten‹ der klassisch-romantischenTradition (am ausgeprägtesten bei Clemens Brentano und Josephvon Eichendorff ), aber eben nicht in allen Gedichten (beispielswei-se nicht in Christian Fürchtegott Gellerts Der Held und der Reit-knecht oder in Gottfried Benns Mann und Frau gehn durch die Krebs-baracke).
Andererseits werden manchmal auch literarische Texte außerhalb der Gattung Lyrik als ›Gedichte‹ bezeichnet, wenn sie nicht in Pro-sa verfaßt sind. So nennt Lessing sein Versdrama Nathan der Weise(1779) »Ein dramatisches Gedicht«, ebenso Schiller seine Dramen-trilogie Wallenstein (1798/99). Noch 1981 knüpft Peter Handke andiese Tradition an, indem er sein Stück Über die Dörfer, dessen Pro-sadialoge nur in einigen Passagen durch gereimte freie Verse unter-brochen werden, als »Dramatisches Gedicht« bezeichnet. Außer-dem sind uns – beispielsweise aus Humanismus und Aufklärung –zahlreiche ›Lehrgedichte‹ überliefert, die zwar in Versen gehaltensind, aber darüber hinaus kaum literarischen Status beanspruchen(z. B. Boileaus L’art poétique oder Popes Essay on Man).
Eine begriffsgeschichtlich fundierte Klärung dessen, was heute sinnvollerweise unter den Begriffen ›Lyrik‹, ›lyrisch‹ und ›Gedicht‹verstanden werden kann, ist also unabdingbar.
1.1 Zur Geschichte der Begriffe ›Lyrik‹ und ›Gedicht‹ Der Begriff ›Lyrik‹ leitet sich vom griechischen lyrikos her, der Ad-jektivbildung zu lyra (ein altgriechisches Zupfinstrument, Leier),die soviel wie ›zum Spiel der Lyra gehörig‹ bedeutet. Die Herkunftdes Wortes weist auf die enge Verbindung der Lyrik mit der Musikhin: Lyrische Dichtung ist seit den frühen Kulturen zur Musik vor-getragene, also meist gesungene Dichtung. Die Grundform der Ly-rik wäre demnach das Lied. Ein präziser und zugleich umfassenderGattungsbegriff wurde daraus in der Antike jedoch nicht entwik-kelt, was sicherlich damit zusammenhängt, daß epische Dichtungebenfalls mit Instrumentalbegleitung vorgetragen wurde und daßLieder als Chorlieder auch Bestandteil der Tragödien waren. Eineinheitlicher Begriff der Lyrik, wie er für Epik und Dramatik schonin der Poetik des Aristoteles selbstverständlich ist, hat sich bis ins18. Jahrhundert hinein gegenüber der Vielfalt lyrischer Formen nichtdurchsetzen können (vgl. Behrens 1940, 3–66).
Das Wort ›Gedicht‹ ist aus dem althochdeutschen tihton (schrei- ben) abzuleiten und bezeichnet ursprünglich alles schriftlich Nie-dergelegte. Martin Opitz gebraucht den Ausdruck »geticht(e)« inseinem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) schon eingeschränk-ter für alle Arten von Dichtung, die für ihn durchgängig Versdich-tung sind; synonym verwendet er den lateinischen Begriff carmen(Lied). Ohne erkennbare Systematik führt er folgende Gattungendes Gedichts auf: Heroisches Gedicht (Epos), Tragödie, Komödie,Satire, Epigramm, Ekloge (Hirtenlied), Elegie, Echo (eine spieleri-sche Gedichtform, in der das letzte Wort einer Zeile echoartig ver-kürzt wiederholt wird), Hymne (Lobgesang) und Silva (Gelegen-heitsgedicht). Opitz bewegt sich, wie die Begriffe und sein häufigerVerweis vor allem auf römische Autoren zeigen, ganz auf dem Bo-den der antiken Tradition, insbesondere der Ars Poetica des Horaz.
Mindestens die letzten sechs der genannten Dichtungsarten wür-den wir heute zur Lyrik zählen. Bei Opitz selbst kommt diese dage-gen erst ganz zum Schluß der Aufzählung zur Sprache: »Die Lyrica oder getichte die man zur Music sonderlich gebrauchen kann /erfodern zueföderst ein freyes lustiges gemüte / vnd wollen mit schönensprüchen vnd lehren häuffig geziehret sein« (Opitz 1991, 30).
Sangbarkeit, also Liedhaftigkeit ist für Opitz das Kriterium für daslyrische Gedicht, das er auch mit dem lateinischen Ausdruck ›Ode‹(Gesang) bezeichnet. Während er für die anderen Dichtarten ein strenges Formbewußtsein fordert, billigt Opitz den lyrischen Ge-dichten eine aufgelockerte Darstellungsweise zu.
Auch Johann Christoph Gottsched kommt in seinem 1730 er- schienenen Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen zukeinem einheitlichen Lyrikbegriff. Er geht allerdings über Opitzhinaus, indem er das Lied, also das lyrische Gedicht im engen Sin-ne, als Ursprung aller Dichtung ansieht. Seine Poetik strebt »dieErklärung der Gattungen nach ihrer Entstehungsart« an und ist daherein »Versuch, die Dichtkunst insgesamt aus ihrem ›Wachsthume‹zu begreifen« (Scherpe 1968, 44).
Eine systematische Dreiteilung der Dichtung in Epik, Dramatik und Lyrik wurde zuerst in der italienischen Renaissancepoetik skiz-ziert (Giovanni Giorgio Trissino: Poetica [1529/63]; vgl. Behrens1940, 72 f.). Auslöser für diese Aufwertung der Lyrik waren dieWiederentdeckung des griechischen Hymnikers Pindar (um 520–446 v. Chr.) und die Petrarkistische Lyrik (eine sich auf den amBeginn der Neuzeit stehenden Dichter Francesco Petrarca [1304–1374] berufende, in ganz Europa für mehrere Jahrhunderte außer-ordentlich wirkmächtige Stilrichtung der Liebeslyrik, der es vor al-lem auf formale Virtuosität ankam; vgl. Hoffmeister 1973; Meid1986, 27 f.; Mölk 1975). Aber die Vorstellung von Lyrik als einerdritten Gattung neben Epik und Dramatik konnte sich zunächst –außer in Italien und bei einigen englischen Theoretikern wie JohnMilton – nicht durchsetzen (vgl. Behrens 1940, 102–164). Erst zuBeginn des 18. Jahrhunderts – mit dem Aufkommen eines neuenVerständnisses von Dichtung und Kunst, das sich von den normati-ven Vorgaben der antiken Tradition und von den Systemphiloso-phien des vorangegangenen Jahrhunderts zunehmend freimachte –faßten eine Reihe von Theoretikern die verschiedenen Gedichtfor-men zu einer einzigen Gattung Lyrik zusammen und werteten diesedamit zu einer gleichberechtigten Gattung neben Epik und Dra-matik auf (bei einigen Autoren trat als vierte, nur durch ihre Wir-kungsabsicht gekennzeichnete Gattung noch die Didaktik hinzu,die Lehrgedichte, Satiren, Epigramme u. ä. umfaßte). Zu nennensind hier der Begründer der wissenschaftlichen Ästhetik, AlexanderGottlieb Baumgarten, mit seiner Dissertation Meditationes philoso-phicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735) und Abbé CharlesBatteux mit seinem Lehrbuch Les beaux arts réduits à un même prin-cipe (1746). Johann Adolf Schlegel machte mit seiner erstmals 1751erschienenen Übersetzung Batteux’ Schrift im deutschen Sprach-raum nicht nur populär; zugleich setzte er sich in ausführlichen Kommentaren polemisch gegen Batteux’ aristotelische Zurückfüh-rung aller Dichtung auf das Nachahmungsprinzip zur Wehr. Nichtallein in ihrem Ursprung sei die Poesie ein »Ausdruck nicht nachge-machter, sondern wirklicher, Empfindungen« gewesen (Batteux1976, Bd. 1, 368, Anm.); zumindest die Lyrik sei nach wie vor eineKunstform, in der menschliche Empfindungen unmittelbar undunverfälscht zum Ausdruck kämen. Sobald sich die Konzeption derLyrik als einer einheitlichen Gattung in Deutschland durchzuset-zen beginnt, ist sie also verknüpft mit der Vorstellung, sie sei dasadäquate Medium eines unmittelbaren Gefühlsausdrucks des Au-tors (des Genies, wie schon J. A. Schlegel sagt).
Die Poetiken der folgenden Jahrzehnte machten vor allem den Gedanken der Lyrik als Gefühlspoesie stark. Johann Gottfried Her-der sammelte nicht nur Lieder verschiedener Zeiten und Nationenund prägte dafür den Begriff des ›Volksliedes‹ (Volkslieder, 1778/79); zugleich suchte er im Volkslied den Ursprung aller Poesie zuerweisen (Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Liederalter Völker, 1773). Als Konsequenz seiner radikalen Oppositiongegen jede normative Gattungslehre ist bei ihm eine Tendenz zurAuflösung der Gattungen, »eine umfassende Lyrisierung aller Gat-tungen der Poesie« (Scherpe 1968, 248), zu beobachten.
Herders an der Musik orientierte Vorstellung vom Lyrischen als einer Grundstimmung, einer »Tonart«, die sich in Dichtungen allerArt finden könne, hat nicht nur die romantische Poesiekonzeptionstark beeinflußt; sie wirkt – vermittelt über die Ästhetiken Hegelsund Vischers – noch in der Literaturwissenschaft des 20. Jahrhun-derts nach (beispielsweise bei Emil Staiger). Aus dieser Traditionstammt unser verschwommenes Verständnis des Lyrischen als einesstimmungsvollen Zustandes. Auch Goethes berühmt gewordeneAusführungen zu den Naturformen der Dichtung aus den Noten undAbhandlungen zum West-östlichen Divan (1819) haben ein solcheseher psychologisches und anthropologisches als poetologisches Gat-tungsverständnis befördert: »Es gibt nur drei echte Naturformen der Poesie: die klar erzählende, dieenthusiastisch aufgeregte und die persönlich handelnde: Epos, Lyrik undDrama. Diese drei Dichtweisen können zusammen oder abgesondert wir-ken.« (Goethe: SW 3, 480. Vgl. zu Goethes Gattungspoetik allgemein Szondi1974b, 41–93) Die Charakterisierung der Lyrik als ›enthusiastisch aufgeregt‹ trifftsicherlich nur auf einen Teilbereich selbst von Goethes eigener Ly- rik (die sogenannte Erlebnislyrik) zu; ganze Abteilungen der vonGoethe in seiner Ausgabe letzter Hand zusammengestellten Gedich-te (wie Parabolisch oder Gott und Welt) werden damit nicht erfaßt –von Werken anderer Autoren und Epochen ganz zu schweigen.
Bei allen Unterschieden zwischen den poetologischen Konzep- ten im einzelnen lassen sich folgende Grundzüge der von Herderausgehenden Traditionslinie des Lyrikverständnisses, die weit überdie Spätromantik hinaus fast die gesamte deutschsprachige Lyrikdes 19. Jahrhunderts prägte (vgl. Ruprecht 1987), festhalten: DerGattungsbegriff ›Lyrik‹ wird eingeengt auf eine bestimmte Aussa-genstruktur und damit auch auf bestimmte Inhalte. Lyrik ist dem-zufolge unmittelbarer Ausdruck der Innerlichkeit, der Subjektivitätdes Autors. Der Kernbereich der Lyrik ist das Lied; in der sich ausdem Gefühlsüberschwang zwanglos ergebenden Rhythmisierungnähert sich die Sprache des Gedichts der Musik, selbst wenn keineVertonung vorliegt. Der kollektive Ursprung des Liedes im soge-nannten Volkslied und der gesellig-kommunikative Charakter vie-ler Lieder werden zunehmend zurückgedrängt: Das Gedicht wirdvor allem als Selbstaussage eines Ich verstanden. Die lyrische Grund-situation ist die Konfrontation eines isolierten Dichtersubjekts mitder übermächtigen Natur, die Auflösung der Grenze zwischen Sub-jekt und Objekt in der ›Stimmung‹; Lyrik ist »Dichtung der Ein-samkeit, welche nur von einzelnen Gleichgestimmten erhört wird«(Staiger 1975, 39; vgl. dazu genauer unten, Abschnitt 5.3.1).
In der Lyrik der Moderne, die in Frankreich mit Charles Baude- laires Les Fleurs du Mal (1857), in Deutschland erst Jahrzehnte spä-ter mit der ästhetizistischen Lyrik Stefan Georges (Hymnen [1890])und den Versexperimenten von Arno Holz (Phantasus [1898/99])einsetzte (vgl. Lamping 1993, 131–196), wurde nicht nur dieseseingeschränkte Bild von Lyrik als Erlebnis- und Stimmungsdich-tung verworfen, sondern es wurden Zug um Zug sämtliche Grund-annahmen über das, was ein Gedicht und was Lyrik ist, in Frage ge-stellt, insbesondere die Orientierung an der Musik (Sangbarkeit) und– damit eng zusammenhängend – die Versstruktur von Lyrik. NeueFormen wie Lautgedichte und visuelle Poesie sprengen nicht nurdie bisherigen Grenzen der Lyrik, sondern auch die der Literatur.
Wer heute über Lyrik reden will, hat es also mit einer komplexen Problemlage zu tun: Die Vielfalt lyrischer Ausdrucksformen, wiesie bis ins 18. Jahrhundert vorherrschte und die Herausbildung ei-ner einheitlichen Gattungsvorstellung verhindert hat, ist weitgehendverlorengegangen. In der von Herder ausgehenden klassisch-roman- tischen Traditionslinie wurde der Gattungsbegriff Lyrik – kaum warer gefunden – bereits von einer Wesensbestimmung des ›Lyrischen‹überlagert, die den Gegenstandsbereich der Lyrik stark einengte oderzumindest liedartige Erlebnis- und Stimmungsgedichte als die ›ei-gentliche‹ Lyrik allen anderen Formen überordnete. In der moder-nen Lyrik schließlich wurden alle bisher als verbindlich angesehe-nen Minimalkriterien insbesondere der sprachlichen Form von Ly-rik verworfen. Da das normative Verständnis von Lyrik als Aus-druck von Subjektivität noch heute stark nachwirkt, werden mo-derne Gedichte von vielen Leserinnen und Lesern nur als Verfalls-form von Lyrik aufgenommen – zumal immer noch und seit den1980er Jahren sogar wieder vermehrt epigonale Lyrik nach klas-sisch-romantischen Mustern produziert wird.
Wie läßt sich angesichts der grundlegenden Veränderungen in derLyrik und der Lyriktheorie ein alle oder wenigstens die neuzeitli-chen Erscheinungsformen umfassender Begriff von ›Lyrik‹ und ›Ge-dicht‹ aufrechterhalten? In gattungspoetischen Ansätzen der letztenJahre hat man auf verschiedenen Wegen versucht, dieses Problemzu lösen. Dabei wurden vor allem folgende Merkmale als charakte-ristisch für jede Art von Lyrik bezeichnet: Liedhaftigkeit, Kürze,Abweichung von der Alltagssprache und Versform. Diese Definiti-onsvorschläge sind daraufhin zu prüfen, ob sie zur Abgrenzung derLyrik von anderen Gattungen geeignet sind.
Bernhard Asmuth sieht angesichts des Auseinanderfallens von traditioneller, subjektivistischer und moderner Lyrikkonzeption nurdie Möglichkeit, sich für eines der drei Paradigmen zu entscheiden.
Er hält die älteste, an der Musik und Sangbarkeit orientierte Lyrik-vorstellung, die sich lange vor der Festigung eines GattungsbegriffsLyrik herausgebildet hat, für die geeignetste und legt daher fest:»Der Kern der Lyrik ist das Lied.« (Asmuth 1984, 133) Dabei siehtAsmuth Stimmungs- und Erlebnisgedicht als nur zwei der mögli-chen Formen des Liedes an; im Gegensatz zu Staiger arbeitet er dieebensogroße Bedeutung partnerbezogener und objektivierenderArten der Lyrik heraus. Sein Lyrikbegriff umfaßt also eine großeSpannbreite lyrischer Formen, kommt jedoch bei der modernenLyrik in große Schwierigkeiten: »Wenn das Lied den Kern des Lyrischen ausmacht, [.] dann ist ein Textinsofern lyrisch, als er dem Gesang verpflichtet ist. In der kunstvollen, nurliterarischen Lyrik früherer Jahrhunderte hielt die Erwartung des Singensund der Leier, heute hält meist eine sich gleichbleibend wiederholende stro-phische Form die Erinnerung an den Gesang wach. Die Tatsache des Sin-gens ist hinter die Möglichkeit, hinter die Singbarkeit zurückgetreten. [.]In ähnlicher Weise [wie man vom ›Lesedrama‹ spricht] könnte man diemeisten Gedichte Leselieder nennen. Die Lyrik im nur noch literarischenSinne ist eine stilisierte Form des Liedes, auch wo sich ihre Autoren dessennicht mehr bewußt sind.« (Asmuth 1984, 135; Zusatz von mir) Mit dieser Charakterisierung erfaßt Asmuth aber nur einen Teil dermodernen Lyrik: Vielleicht läßt sich noch Paul Celans Todesfuge(1948) als ›Leselied‹ bezeichnen, wohl kaum noch sein nachgelasse-nes Gedicht Einen Stiefelvoll (veröffentlicht 1976). Asmuth gestehtdenn auch ein: »Die literarische Lyrik hat im Laufe der Zeit eineEigengesetzlichkeit entwickelt , die sie immer mehr von der Lied-form abrücken ließ.« (Asmuth 1984, 135) Diese Entwicklung kul-miniere in der modernen Lyrik: »Mit dem Verzicht auf Metrum und schnelle Verstehbarkeit und damit aufdie Singbarkeit ihrer Texte haben sich die modernen rein literarischen Lyri-ker in ein künstlerisches Getto von bewundernswert hohem Niveau undsprachlicher Sensibilität begeben und sich zugleich den Markt weitgehendabgeschnitten.« (Ebd., 137) Die moderne ›literarische Lyrik‹ erscheint also in Asmuths Konzep-tion als bloße Verfallsform. Eine brauchbare Lyrikdefinition müßtesich jedoch gerade an den aktuellen Formen lyrischer Rede bewäh-ren. Asmuths Ansatz scheitert daran.
Walther Killy schlägt in seinem Buch Elemente der Lyrik (1972) eine Minimallösung vor: Angesichts der Unvergleichbarkeit der dich-terischen Gebilde aus zweieinhalb Jahrtausenden Lyrikgeschichteverzichtet er auf eine Begriffsbestimmung und Strukturbeschreibungder Lyrik und versammelt nur eine Reihe von »Verhaltens- und Er-scheinungsweisen der Lyrik« (Killy 1972, 1), die durch die Geschich-te und die verschiedenen Kulturen hindurch konstant gebliebenseien. Neben grundsätzlich für alle Gedichte kennzeichnenden struk-turellen Merkmalen wie »Addition, Variation, Summation« und»Zeit« finden sich unter Killys ›Elementen‹ auch Begriffe wie »My-thologie« und »Stimmung«, die nur für eine bestimmte Gruppe vonTexten oder eine bestimmte Epoche als Charakteristika gelten kön-nen. Zudem gesteht Killy ein, daß die von ihm genannten Elemen- te der Lyrik durch weitere ergänzt werden können (vgl. ebd., 3).
Sein Katalog ist also weder eine vollständige Beschreibung der Merk-male lyrischer Texte, noch sind alle in ihm aufgeführten Merkmalefür jeden lyrischen Text verbindlich. Killy arbeitet mit einem ver-schwommenen Alltagsverständnis der Begriffe ›Gedicht‹ und ›Ly-rik‹ und trägt zu dessen Präzisierung – trotz vieler erhellender Ein-zelanalysen – nichts bei.
Das letzte der von Killy aufgeführten Elemente ist die »Kürze« (vgl. Killy 1972, 154–169; ergänzend Staiger 1975, 19 und 164).
Killy versucht einen Begriff qualitativer Kürze der Lyrik im Gegen-satz zur ›epischen Breite‹ der Prosa plausibel zu machen. Kürze be-deutet für Killy nicht primär eine kleine Anzahl sprachlicher Zei-chen, sondern eher Konzentriertheit und Konzisheit des sprachli-chen Ausdrucks (vgl. auch Asmuth 1984, 128; Austermühl 1981,147–153; Knörrich 1992, XXXVII). Mit der Kürze in diesem Sin-ne scheint ein formales Kriterium gefunden zu sein, das tatsächlichder größten Anzahl der heute als Gedichte angesehenen Texte zu-kommt und keine inhaltlichen, motivischen oder strukturellen Vor-gaben macht, die der Lyrik einer bestimmten Epoche entnommensind und Gedichte aus anderen Zeiten und Kulturen ausschließenoder abqualifizieren.
Aber gegen das Kriterium der Kürze spricht die mangelnde be- griffliche Schärfe des quantitativen wie des qualitativen Begriffs (vgl.
Fricke 1981, 117; Lamping 1993, 87): An welchem Punkt wäre dieGrenze anzusetzen, jenseits deren ein Text so lang ist, daß er nichtmehr in die als ›kurz‹ definierte Gattung Gedicht paßt? Ist beispiels-weise Heinrich Heines Die Romanze von Rodrigo mit 161 Versennoch ein Gedicht, Schillers Lied von der Glocke, das 424 Verse um-faßt, aber keines mehr? Die Vertreter der Kürze-Definitionen ge-ben auf Fragen dieser Art keine befriedigenden Antworten. Ande-rerseits ist zuzugestehen, daß Schauspiele und Erzählprosa eher alslyrische Gedichte zu größerer Länge tendieren, in der die Entfal-tung von Figuren, Situationen und Konflikten erst möglich wird.
Aber es gibt auch in diesen Gattungen Formen wie den Einakter,die Kurzgeschichte, die Fabel oder den Aphorismus, die auf Kürzehin angelegt sind; und in vielen Fällen unterschreitet die Länge ei-nes solchen Textes selbst ein ›kurzes‹ Gedicht: So umfaßt H. C.
Artmanns »Märchen« Ein schöner märztag nur zwölf (Prosa-)Druck-zeilen, Kafkas Wunsch, Indianer zu werden nur sechs und BrechtsKeunergeschichte Das Wiedersehen gar nur dreieinhalb Zeilen – dasmacht alle diese Texte jedoch nicht zu Gedichten.
Kürze im qualitativen Sinne von »Konzision trotz erheblichen Umfangs« (Fricke 1981, 148) kann ebensogut Prosatexten wie Ge-dichten zuerkannt werden und ist daher als Unterscheidungskrite-rium ebenso ungeeignet wie die bloße Längenmessung. Etli-che Gedichte, insbesondere aus der Zeit vor 1750, zeichnen sichsogar durch ein hohes Maß an Redundanz aus. Das gilt z. B. fürLehrgedichte (so für fast jedes Gedicht aus der Sammlung IrdischesVergnügen in Gott, bestehend in physikalisch- und moralischen Ge-dichten von Barthold Heinrich Brockes [9 Bände, 1721–48]), fürzahllose Gelegenheitsgedichte zu Feier- und Trauertagen, für gesel-lige Lieder und vieles andere.
Kürze bzw. Konzisheit des sprachlichen Ausdrucks kann daher als ein Merkmal gelten, das vielen Gedichten zukommt und bei derAnalyse von Lyrik berücksichtigt werden sollte; als Kriterium zurUnterscheidung der Gattung von anderen eignet es sich nicht.
Auch der Begriff der ›Differenzqualität‹ ist als Instrument zur Klä-rung des Lyrikbegriffs eingeführt worden (vgl. Austermühl 1981;S. J. Schmidt 1968; Waldmann 1988). Es handelt sich um einenzentralen Begriff der russischen Formalisten, die ihn der heute inVergessenheit geratenen Kunstphilosophie Broder Christiansens(1909, 118–125) entlehnt haben (vgl. die Beiträge von Sˆklovskijund Tynjanov in: Striedter 1981, 51–53 und 441). Diesen Theore-tikern zufolge weicht jedes (literarische) Kunstwerk von der empiri-schen Wirklichkeit, vom alltäglichen Sprachgebrauch und von dendurch die literarische Tradition vorgegebenen Normen in je spezifi-scher Weise ab (vgl. Erlich 1987, 281). Für die Dichtung ist diezweite der genannten Abweichungen, die von der Alltagssprache,besonders kennzeichnend (vgl. ebd., 261; ferner Austermühl 1981,73; G. Schmidt 1975). Roman Jakobson erläutert diesen Sachver-halt näher als Selbstreflexivität der poetischen Sprache, als Hervor-treten der »poetischen Funktion«: »Doch wodurch manifestiert sich die Poetizität? – Dadurch, daß das Wortals Wort, und nicht als bloßer Repräsentant des benannten Objekts oderals Gefühlsausbruch empfunden wird. Dadurch, daß die Wörter und ihreZusammensetzung, ihre Bedeutung, ihre äußere und innere Form nichtnur indifferenter Hinweis auf die Wirklichkeit sind, sondern eigenes Ge-wicht und selbständigen Wert erlangen.« (Jakobson 1979, 79) Diese Aussagen gelten jedoch grundsätzlich für alle literarischenTexte. Zu gattungspoetischen Unterscheidungen können sie daher

Source: https://www.metzlerverlag.de/buecher/leseproben/978-3-476-12284-1.pdf